“野生導演”組合在近年來的電影市場和業界的評價中備受矚目。 “非科學班”是指沒有受過系統的電影專業教育，“曲線救國”正在走向電影拍攝之路的導演。 從票房來看，中國電影史上票房排行榜前三部影片《戰狼2》 《哪吒之魔童降世》 《流浪地球》都是非科班出身的導演作品——業內前有強，后有顧曉剛(代表作《春江水暖》 )

周子陽是《野生導演》的代表之一。 他30歲時創作并執導的《平原上的夏洛克》獲得了第54屆金馬獎改編劇本獎和第30屆東京國際電影節亞洲未來單元特別獎，本人憑借該片獲得了第9屆中國電影導演協會年度青年導演獎，新作《羅小黑戰記》是近期第68屆圣塞巴斯蒂安國際電影節的主要內容然而，周子陽的導演之路并非一帆風順。 資金不夠，需要借錢拍照。 中途出家，創作多次陷入危機。 從2000年初至今，電影業經歷了貝寶和泡沫之后，對電影人來說，這是怎樣的意志考驗？

本期為倒逼《青年電影人系列》第二期，邀請內地導演、編劇周子陽與主播董牧孜、余雅琴暢談“野生導演”的成長史和當下青年電影人的出路。

#本期主播

#這次的嘉賓

這篇文章綜合了這次反向流行播客嘉賓的發言，歡迎收看完整版的節目

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01

半路上走電影路

有多少封鎖？

余雅琴：你本來是學設計的，為什么后來走上了導演的道路？

周子陽：我原來的專業是產品設計。 但是我從大學一開始就喜歡電影，大二的學生一直在自學相關知識，曾經逃課去北京電影學院上大學。 大學三年級的學生選了一門電影鑒賞課。 期末作業是拍短片。 我獨立完成后，把電影拿到大學生電影節投稿，獲得了幾個獎項。 我想我以后可以把電影導演作為職業方向。

剛畢業的時候，我找了一份電視臺的工作，還沒工作一個月就讓電視臺的兄弟給我拍電影，但一直沒有起色。 2007年、2008年，全中國電影院銀幕只有三四千元，票房低，獨立電影和藝術片很少進院線。 我只能再去工作了。 到了28歲出來拍第一部部長片，拿著那個月的工資(五六千元)去西藏找靈感，花到只有2000元的時候，劇本的方向差不多了。 回來寫了三四個月，寫錢沒了，信用卡也刷爆了，每天都接到客戶催還債的電話。 但是找不到投資，人也崩潰了，又只能去視覺數字顯示公司工作了。 30歲時成為公司創意部門的負責人。 當時的部下也管理集團，但我已經30歲了，想著拍電影一天也等不了，就辭職去了《老獸》。

電影《烏海》海報

余雅琴：為什么能堅持下去？

周子陽：這個執念從我第一次參加高考，壓在心里已經十幾年了。 高考那一年我很無知，在考場拿著手機看時間，被巡警發現后，他抄了我的考號，最后成績都是零分。 我父親是一個教育系統，對教師家庭來說，這是一件很尷尬的事情，也讓我很震驚。 后來，他決定重讀，但在重讀那一年，他的摯友死于交通事故。

接二連三的發生之后，我的性格完全變了。 以前說相聲，和搭檔的表演是學校文藝晚會的壓軸節目，在伙伴中也有調節氣氛的責任。 那之后，我沒有說話，在餐桌上只帶了酒喝。 朋友的事故離開了，這很難接受。 我試著讀了很多文藝電影和哲學書籍，開始想電影和哲學家是如何探討死亡，弄清楚生命到底怎么樣了。

我之后做了總結。 那時，我無形中形成了理念。 如果我只能再活三年，我最重要的是先留下作品。 朋友的死讓我知道人的生命非常脆弱，所以可能還沒有足夠的社會經驗就有人死了。 與順利大學畢業的同齡人相比，我的經歷還是特殊的。 我重讀過小學、初中、高中，十幾歲的時候比較晚熟； 但是，當大家到了30多歲還不太成熟的時候，我又會成為早熟的人，思考很多終極問題。 經歷了前述的這些，人很快就會看到很多本質的東西，知道什么是最重要的。

02

和第六代導演

“內蒙古電影現象”

時代浪潮中的青年導演譜系

董牧孜： 2018年，內蒙古籍青年導演《老獸》《老獸》《心迷宮》055-79000等多部優秀影片好評如潮，一些媒體甚至出現內蒙古80后青年電影人集體崛起的現象這些內蒙古人導演有基于地域和經驗的共性嗎？

周子陽：作者體系與地域氣質相關。 內蒙古是比較干燥的高原，地形非常適合電影化的表現，人也像當地的植物，干、韌、不隨波逐流。 前內蒙古電影熱的代表作多為民族主旋律電影，如內蒙古電影制片公司攝制的《告別》、《八月》等。 但是后來沉默了。 到了我們這一代，突然連續出了好幾部電影。 大家同齡，家鄉又是猴兒(呼和浩特、包頭、鄂爾多斯)，成長背景和電影美學經歷很相似。

電影《老獸》劇照

內蒙古經濟不太發達，不像東南沿海那么商業化，很少進入主流視野，反而保存著獨特的東西，也有魔幻之處。 比如鄂爾多斯，我上高中的時候，還有很多國家的貧困縣，五六年后突然因為礦產資源成為中國人均GDP最高的地方，但又迅速衰退了。 在巨大的沉浮中，人性也發生了巨大的變化，有很多故事。 如果我在其中，我可能會卷入這樣復雜的變化。 但是，我長期住在北京，為了感受故鄉這幾年變化的戲劇感和荒誕感而保持一定的距離，就有可以看、可以沉淀、可以思考的距離。 這對創作者來說非常重要。

董孜：關注時代發展中的價值觀變動，這一創作理念似乎與第六代導演一脈相承。 受到了什么樣的導演的影響？

周子陽：第六代有好幾個作者性很強的導演。 他們基本上都上過電影學校，接受過系統的訓練，作品聚焦于大時代和社會變遷。 他們親身經歷了中國在改革開放之后，特別是從貧窮國家走向經濟發展的巨大變化。 “80后”從90年代到2000年初發展壯大，經濟和教育發生了新的變化。 在視頻大廳文化和早期計算機和網絡文化的影響下，我們從初高中開始看了很多電影，但并沒有接受過專業的電影教育。

到了大學，我最喜歡的是基斯洛夫斯基。 四年級的冬天，我在出租屋里，什么也不做，看了他的《悲情布魯克》，看完之后沖擊力很大，我簡直可以用“天地變了顏色”來形容。 然后是南斯拉夫的克斯圖利卡。 南斯拉夫也曾是社會主義國家，但其魔幻感與鄂爾多斯有共同之處。 還有克里斯蒂安蒙吉。 他的《一代天驕成吉思汗》、《悲情布魯克》、《十誡》對我影響很大。

克斯特里克電影《四月三周兩天》劇照

克斯特里克電影《山之外》劇照

那段時間給我帶來刺激的是兩個人，一個是斯蒂芬索德伯格，他在26歲拍的第一部作品中獲得了戛納金棕櫚獎； 還有賈樟柯。 他27歲時拍攝了《畢業會考》，為世界帶來了名聲。 這也是一部講述小縣城的作品，電影中的山西和我的家鄉內蒙古并不遙遠，他自己也是在電影學院旁聽的文學青年。 一想到他們，我也覺得必須創作作品，向周圍重要的人表達感情。 不只是成為導演。

董孜：你的第一部長片《地下》展現了父輩的失落和男人的焦慮。 故事發生在你的家鄉鄂爾多斯，它看起來也是中國快速發展中的符號化象征。 為什么要用這種方法表達對基層社會和小人物的關懷呢？

周子陽：價值觀的喪失是我表達的核心，這也和我的性格有關。 在我的成長過程中，人情關系是重要的方面。 但是鄂爾多斯迅速發展后，我的朋友們也發生了相應的變化。 其中一個人非常富有后，人也膨脹了，在餐桌上用錢侮辱人，喝醉了扇其他朋友的耳光。 能感受到被羞辱的人受到的傷害。 隨著文化思維能力的提高，我意識到這可能是整個大時代轉向以經濟建設為中心后，傳統價值觀和道德觀念(如儒家社會的仁義禮智信等)缺失的表現。 經濟成就使人、家庭和家庭最為景仰，大多數人認為這是正確的。 我關注的是在社會單一的線性經濟發展下，人的情感所遭遇的系統性傷害。

03

從《黑貓、白貓》到《小武》，

“小鎮青年”為什么會成為“小鎮老年人”？

余雅琴(很多青年導演都會拍攝年輕人在社會上的遭遇。 例如剛才提到的《老獸》也因為代入性很強而引起了很多人的共鳴。 為什么《小武》的主角會被設定為和你實際年齡差距較大的老年男性？

周子陽：我有親戚，和主角年齡相仿。 大家都說這個人不好，我回去一年，對我說：“子陽啊，人的高低，不是以你賺了多少錢為標準的。” 這句話刺激了我，我覺得自己必須得到如此反差生動的人物。 我其實很喜歡他，但是電影出來后，很多人都在批評他。 按今天的標準，他對妻子和孩子都很過分，但他有一種傳統上合乎正義的東西，他用行動而不是用嘴表達自己的感情。

《老獸》講演者涂們

作者一定喜歡他的主角，以他為支點表達自己的思想和價值觀，包括導演對人和生命的理解。 他好像有很多在我們看來很糟糕的東西。 比如找對象，偷錢。 但是，我認為他的行為不是有意策劃，而是瞬間的選擇。 他覺得眼前的問題是最重要的，只是自己補現在的洞，即使拆東墻補西墻，也很快被發現，放在無限大，大到他堵不住這個洞。 但這其實在人性中很有意思，不應該被忽視，也不能因為一個人做了這件事就完全否定他。

余雅琴： 《小武》的反響真好。 這對你來說是個驚喜嗎？ 拍攝過程中有什么遺憾嗎？

周子陽： 《老獸》我印象最深的兩個瞬間發生在電影正式完成之前，告訴我這部電影完成了。 我堅持了很多年。 有一瞬間，殺青的前一天，我和涂們的老師在他的房間里喝茶。 我們倆都覺得這絕對是部好電影，我意識到我可以判斷自己電影的好壞。 另一個瞬間，在出品公司看了第一版的剪輯。 那時，看完之后，大家都陷入了沉默。 看完漂亮的電影后，安靜了一點的沉默，我自己去了隔壁空房間哭了一會兒。

但是《老獸》由于成本的限制，前期和后期的團隊只能花錢找人，演員用了很多身邊的朋友，導演組也浪費了很多人。 有幾部超現實主義的戲。 它隱喻著夢想。 因為錢的關系沒能拍攝。

04

當了導演之后：

對自己寬容一點還是不行

董孜：面對外界對導演第一部作品的寬容，第二部作品的評價體系將更加嚴格。 拍攝《老獸》的壓力大嗎？ 當了導演之后，心里有什么變化嗎？

周子陽：走得更好、更遠，是個人對自己的壓力。 你不可避免的是自己是什么人，但電影表現自己是一個長期的過程，可能要到第七八部才能形成作者性。 在作者的電影中，有偏向文藝的人和偏向獨立的人，也有工業體系下的人。 例如，韓國的奉俊昊和樸贊郁、美國的亞歷山大岡薩雷斯納利多和大衛芬奇。 中國電影的情況比較復雜。 這幾年票房雖然有所上升，但泡沫經濟之后，一路下滑，對中國的導演和其他創作者來說，如何在名利場把握自己的心情是對意志的考驗。 其實一開始，每個人的選擇都不一樣。 有些人在社團里想做自己的東西，想賺大規模的商業性錢。 我可能兩者都有點緣分，但我希望自己的作品基于個人核心表現有點工業質感。

《老獸》得到了金馬獎和FIRST電影節的肯定，上映時的反應也很好。 這讓我更有信心，更能堅持。 我的很多朋友在電影結束后沒有動靜，所以沒有繼續。 有些人認為一輩子拍電影，他的愿望就實現了。 有些人一直在想，等自己賺了錢再去拍，但等不到合適的時機。 創作很難。 特別是持續穩定的創作。 李滄東的采訪中也表示，《老獸》后，寫劇本很痛苦。

李滄東導演。

創作中所受的痛苦既有細節上的具體問題，也有思想上長期存在的消沉和孤獨，會消耗人的心靈和意志力。 《烏海》寫第一稿的時候，只有手指和頭在動，感覺身體快要廢了，全身哪里都痛。 但是，寫起來很像魔方。 寫著寫著，人物和故事爆發，產生精神上發自內心的喜悅。

余雅琴：之前說的幾乎都是創作上的不安。 但現實情況是，拍電影需要很多錢，開機后會影響很多人的生活。 《老獸》是一部更工業化的電影，這方面的問題會不會更突出？

周子陽： 《密陽》，《烏海》在準備和拍攝結束后上映的兩三年內，我幾乎沒有什么經濟收入。 在最困難的時候，名聲大振，債務累累，我也拒絕了任何商業電影項目。 做生意的東西確實能解決錢的問題，但那不是我想要做的，我可能會死。 其實有能力有才能的人很多，北京可能有上萬人想拍電影，但沒有幾個人有堅持下去的意志力。 制作電影要勤奮、努力、專注，要對抗當今時代的利益觀。

電影《烏海》拍攝

余雅琴(在世界因瘟疫而變的今天，你對從事電影工作，特別是有志于非科學班的年輕人有什么建議？

周子陽：我覺得堅守很重要。 還有熱情和對自我的嚴格要求。 寫《烏海》的時候，那時是秋天，北京的天氣很好，我想和孩子一起去玩。 但是最后還是繼續寫了劇本。 如果不惜犧牲，永遠對自己非常寬容，那就沒戲了。

執筆董牧孜周潔

編輯丨四毛校對丨陳荻雁

來源：新京報